Yang Li, el poeta que reinventó la poesía china desde Sichuan

Por Isolda Morillo*

"La noche del 3 de agosto de 1980 disparé el primer cañón de mi vida."

Con esa frase comienza Dapao (打炮), probablemente el poema más polémico de la poesía china contemporánea. El título admite una doble lectura: literalmente significa "disparar el cañón", pero en el chino coloquial es también una expresión para referirse al acto sexual. Desde que empezó a circular a comienzos del siglo XXI, el texto ha sido acusado de obsceno, nihilista, provocador e incluso de no ser poesía. Sin embargo, el verdadero escándalo nunca estuvo en el tema ni en el erotismo.

Lo que realmente inquietaba era otra cosa: Yang Li (杨黎) había escrito un poema que parecía prescindir de casi todos los elementos que tradicionalmente definen el género. No hay metáforas brillantes, ni imágenes de gran intensidad lírica, ni una confesión íntima del autor. En su lugar aparece un lenguaje deliberadamente plano, repetitivo, casi burocrático. El poema no busca emocionar al lector, sino obligarlo a preguntarse qué ocurre cuando la poesía deja de querer decir algo solemne o extraordinario.

Aquella pregunta llevaba gestándose mucho tiempo.

Durante décadas, la historia de la poesía china contemporánea se escribió desde Pekín. Los nombres de Bei Dao, Gu Cheng o Duo Duo, agrupados bajo la etiqueta de los Poetas Brumosos (朦胧诗), simbolizaron la recuperación de la voz individual tras el final de la Revolución Cultural (1966-1976). La aparición de la revista Jintian (今天), en 1978, convirtió la capital en el gran referente de la renovación literaria china.

Pero esa historia deja fuera uno de sus capítulos fundamentales.

Mientras Pekín concentraba la atención de la crítica, en el suroeste del país comenzaba a formarse otro núcleo de experimentación. Entre mediados de los años ochenta y comienzos de los noventa, Chengdu y Chongqing reunieron a una generación de escritores que ya no se conformaba con romper con la poesía oficial. Su objetivo era más ambicioso: cuestionar la propia naturaleza del poema.

Aquella efervescencia acabaría conociéndose como el Movimiento Poético de Vanguardia de Chengdu (成都先锋诗歌运动). No fue una escuela organizada ni un movimiento con un programa único, sino una red de revistas independientes, editoriales artesanales, encuentros literarios y discusiones que funcionaban al margen de las instituciones oficiales. Allí coincidieron Zhou Lunyou, Ouyang Jianghe, He Xiaozhu, Jidi Majia, Liao Yiwu, Li Yawei, Wan Xia, Bai Hua, Zhong Ming, Yang Li y otros autores que transformarían para siempre la poesía china.

Con el paso de los años, aquella escena ha sido reconocida por investigadores como Maghiel van Crevel y Heather Inwood como uno de los principales focos de la vanguardia literaria china de finales del siglo XX. Durante mucho tiempo, sin embargo, permaneció eclipsada por el protagonismo de Pekín.



La otra capital de la poesía china

El poeta He Xiaozhu (何小竹), uno de los participantes de aquella generación y también uno de sus principales cronistas, sostiene que el verdadero origen de la llamada Tercera Generación (第三代) debe situarse precisamente en Chengdu. No existió un manifiesto único ni una organización centralizada: lo que compartían aquellos escritores era el convencimiento de que la poesía debía abandonar tanto el lenguaje oficial como el nuevo canon que empezaban a representar los propios Poetas Brumosos.

La diversidad era su rasgo principal. Zhou Lunyou escribía manifiestos que mezclaban filosofía, lingüística y provocación. Ouyang Jianghe construía poemas de enorme densidad intelectual. Liao Yiwu transformaba la memoria política en literatura. Li Yawei y Wan Xia incorporaban la oralidad, el humor y la irreverencia. Yang Li eligió otro camino: reducir progresivamente el poema hasta dejar expuesto el funcionamiento mismo del lenguaje.

Aquella pluralidad explica por qué hoy resulta más adecuado hablar de una "escena de Sichuan" que de una única escuela estética. La vanguardia no avanzaba en una sola dirección; cada autor exploraba un territorio distinto.



La revolución también tuvo voz de mujer

La historia de la vanguardia de Sichuan tampoco puede entenderse sin las mujeres que participaron en ella. Durante años, los relatos sobre la poesía experimental china privilegiaron las figuras masculinas, pero Chengdu fue también el lugar donde surgieron algunas de las escritoras más influyentes de la literatura contemporánea.

La más importante fue Zhai Yongming (翟永明). En 1986 publicó Conciencia de la noche (黑夜的意识), una serie que transformó la poesía escrita por mujeres en China. Frente al tono heroico y universal que había dominado buena parte de la literatura anterior, Zhai colocó en el centro del poema el cuerpo femenino, la noche, el deseo y la memoria. Su escritura, cargada de símbolos y referencias culturales, abrió un espacio completamente nuevo dentro de la literatura posterior a Mao.

Junto a ella destacó Tang Yaping (唐亚平), otra de las voces esenciales de aquella generación. Ambas demostraron que la renovación de la poesía china no consistía únicamente en experimentar con el lenguaje, sino también en ampliar los temas, las experiencias y los sujetos que podían ocupar el centro del poema.

La convivencia entre la escritura simbólica de Zhai Yongming y la radical economía verbal de Yang Li ilustra hasta qué punto el Movimiento Poético de Vanguardia de Chengdu fue un espacio de enorme libertad creativa.



Yang Li y la Tercera Generación

Aunque hoy suele considerarse uno de los nombres fundamentales de la llamada Tercera Generación, Yang Li nunca encajó del todo en ninguna etiqueta.

Los estudios de Maghiel van Crevel recuerdan que expresiones como Tercera Generación, postbrumosos o Nueva Generación terminaron agrupando a poetas muy distintos entre sí. Lo único que realmente compartían era el rechazo a la retórica elevada que había caracterizado tanto a la poesía oficial como a buena parte de los Poetas Brumosos.

Yang Li llevó esa ruptura hasta sus últimas consecuencias. Mientras otros autores seguían utilizando la poesía para expresar emociones, construir símbolos o formular reflexiones filosóficas, él comenzó a sospechar del propio lenguaje poético. Poco a poco fue eliminando todo aquello que identificaba un texto como "poesía": la metáfora, el tono solemne, la musicalidad, la imagen brillante.

No buscaba escribir menos; buscaba escribir de otra manera.

Su nombre suele aparecer asociado al movimiento Feifei (非非), impulsado por Zhou Lunyou en Chengdu. El término, que podría traducirse aproximadamente como "No-No", remite a una negación de las categorías establecidas y proponía una crítica radical de conceptos como verdad, belleza o autenticidad. Yang Li participó de aquel ambiente intelectual, aunque con el tiempo desarrolló un camino propio.

También ha sido relacionado en ocasiones con el grupo Manghan (莽汉, "Macho Men"), otra de las corrientes surgidas en Sichuan durante los años ochenta. Sin embargo, el propio poeta rechaza esa identificación de forma tajante: "我从来不是莽汉" ("Nunca fui parte de Manghan"). La aclaración resulta importante porque muestra hasta qué punto las fronteras entre los distintos grupos de la vanguardia china eran mucho más fluidas de lo que a veces sugiere la historiografía.

La independencia acabaría convirtiéndose en una de las constantes de toda su trayectoria.



Feifei: decir "no" a todas las categorías

Hablar de Yang Li es hablar inevitablemente de Feifei (非非), uno de los movimientos más singulares de la vanguardia china de los años ochenta. Traducir el término no es sencillo. Literalmente significa "No-No", una doble negación que no pretendía proponer una nueva doctrina estética, sino cuestionar cualquier categoría establecida. Frente a la búsqueda de verdades universales o de una nueva ortodoxia poética, los integrantes de Feifei defendían la incertidumbre, la contradicción y la desconfianza hacia el propio lenguaje.

Su principal impulsor fue Zhou Lunyou (周伦佑), uno de los teóricos más influyentes de la vanguardia de Sichuan. Sus manifiestos proponían desmontar las nociones tradicionales de verdad, belleza, autenticidad e incluso de sujeto creador. La poesía dejaba de ser el lugar donde el poeta expresaba su interioridad para convertirse en un espacio donde el propio lenguaje revelaba sus límites y contradicciones.

Aunque Yang Li participó de aquel ambiente intelectual, siempre desarrolló una voz distinta. Mientras Zhou Lunyou tendía a la elaboración teórica, Yang Li respondía escribiendo poemas que llevaban esas intuiciones hasta sus últimas consecuencias. Su forma de discutir con la tradición no consistía en redactar manifiestos, sino en escribir textos que parecían desafiar la propia definición de poema.

Con el paso del tiempo, la crítica terminó identificándolo como uno de los representantes de Feifei. Sin embargo, el propio Yang Li ha insistido en que esa etapa pertenece a un momento concreto de su trayectoria y no explica el conjunto de su obra.



Dapao: disparar el cañón, el poema que cambió las reglas

Si existe una obra capaz de resumir la radicalidad de Yang Li, esa es Dapao (打炮), literalmente Disparar el cañón.

Pocas veces un poema contemporáneo ha provocado un debate tan intenso en la literatura china. Desde su publicación, el título atrajo de inmediato la atención por su ambigüedad. En su sentido literal, dapao significa "disparar un cañón"; en el lenguaje coloquial, sin embargo, es también una expresión vulgar para referirse al acto sexual. Yang Li explota deliberadamente esa doble lectura para situar al lector en un territorio de incertidumbre desde la primera línea.

Interpretar Dapao únicamente como un poema sobre el sexo supone, sin embargo, reducir el alcance de una obra mucho más compleja.

En conversación con este autor, Yang Li ha precisado varios aspectos que obligan a matizar algunas de las interpretaciones más difundidas por la crítica. El poema comenzó a escribirse a finales de 1999 y se concluyó en febrero de 2000. Antes de redactarlo, había escrito una novela sobre el mismo material; solo después decidió convertir aquella experiencia narrativa en un largo poema.

Más significativa aún es la manera en que sitúa Dapao dentro de su propia trayectoria literaria:

"Dapao pertenece a otro tipo de escritura. Su búsqueda no es la misma que la de la feihua, ni tampoco la de mi etapa Feifei, hacia 1986."

Esta afirmación obliga a revisar una lectura muy extendida, según la cual Dapao constituiría la culminación de la poética desarrollada durante los años de Feifei. Yang Li sostiene exactamente lo contrario: para él se trata de una obra autónoma, situada entre dos momentos claramente diferenciados de su evolución y guiada por preocupaciones estéticas distintas.

Esa autonomía explica también la singularidad del poema. Aunque el doble sentido del título concentró buena parte de la atención, el sexo constituye apenas su superficie narrativa. La repetición de los encuentros sexuales, la acumulación de escenas y la reiteración casi obsesiva de determinadas estructuras verbales desplazan progresivamente el interés del lector desde la acción hacia el propio funcionamiento del lenguaje. El deseo pierde profundidad psicológica y termina convertido en una secuencia casi mecánica, como si incluso la experiencia más íntima pudiera reducirse a una construcción verbal.

Pero el propio Yang Li propone una lectura que amplía considerablemente el alcance del texto. Dapao, explica, es también el retrato de una época de transición: el paso de una sociedad organizada en torno a formas de vida colectivas a otra dominada por la economía de mercado y el consumo. En ese nuevo paisaje urbano, el cuerpo se convierte en mercancía. La prostitución se multiplica, los cuerpos femeninos aparecen por todas partes como objetos de intercambio y el sexo deja de ser únicamente una experiencia privada para incorporarse a la lógica del mercado.

Desde esta perspectiva, la repetición deja de ser solo un procedimiento formal. La monotonía del poema reproduce el ritmo impersonal de una sociedad donde el deseo ha sido absorbido por la circulación de mercancías. Los cuerpos se suceden como objetos intercambiables; las relaciones humanas adquieren la forma de una transacción; la intimidad queda sometida a una lógica económica que parece convertirlo todo en objeto de compra y venta.

Lejos de la imagen de un texto cínico o provocador, Yang Li insiste en que Dapao es, ante todo, una obra melancólica. Bajo la aparente frialdad de sus enumeraciones y repeticiones se esconde la conciencia de una pérdida: la desaparición de un mundo y el nacimiento de otro. El poema no celebra la nueva sociedad de consumo; registra, con una mezcla de distancia y desolación, el momento en que esa transformación altera no solo las relaciones económicas, sino también la forma en que los individuos viven el deseo, el cuerpo y el lenguaje.

Por eso, mientras buena parte de la poesía china contemporánea seguía buscando nuevas metáforas para hablar del individuo, Yang Li utilizó al individuo para hablar de una sociedad que estaba cambiando a una velocidad sin precedentes.

La publicación de este libro en español adquiere así un significado especial. Presentarlo precisamente en Sichuan, donde nació buena parte de la vanguardia poética china de los años ochenta, constituye un auténtico privilegio. Que el acto reúna a figuras como He Xiaozhu, testigo y protagonista del Movimiento Poético de Vanguardia de Chengdu, a Jidi Majia y a una nueva generación de jóvenes poetas convierte esta edición en mucho más que una traducción: es un regreso al lugar donde comenzó una de las transformaciones más profundas de la poesía china contemporánea.



Una influencia que crece desde los márgenes

Reducir la figura de Yang Li a la de un mero provocador supondría simplificar una trayectoria que, a lo largo de más de cuatro décadas, fue cuestionando de forma sistemática los elementos que tradicionalmente habían definido el poema en la literatura china, tanto clásica como moderna y contemporánea.

Su influencia va más allá de su propia obra. Junto a otros poetas de su generación, contribuyó a desplazar el eje de la poesía china contemporánea desde Pekín hacia las provincias y convirtió Chengdu en uno de los principales centros de experimentación literaria del país, aunque cada uno de sus protagonistas siguiera un camino propio. El de Yang Li consistió en llevar el poema hasta su expresión más elemental, despojándolo progresivamente de sus convenciones para dejar al descubierto el funcionamiento mismo del lenguaje.

Este desplazamiento coincidió, durante la década de 1990, con el debate entre los llamados «poetas intelectuales» (知识分子诗人), vinculados al ámbito universitario y a las instituciones culturales, y los defensores de la poesía minjian (民间诗歌). Como ha señalado Maghiel van Crevel, minjian es un término difícil de traducir porque no designa una escuela ni un estilo, sino una posición estética e institucional: la de escribir al margen de las academias, de las organizaciones oficiales y de los mecanismos tradicionales de legitimación cultural.

Pocas trayectorias reflejan con tanta claridad la evolución de la poesía china desde los años ochenta hasta el siglo XXI.

Su legado no se agota en los poemas que escribió, los movimientos de los que formó parte, las revistas que fundó, la extensión de sus seguidores, su influencia sobre otros poetas o su irreductible posición independiente: reside, sobre todo, en las preguntas que dejó abiertas. Gracias a autores como él, la poesía china dejó de entenderse exclusivamente como un espacio para la emoción o la expresión personal, y comenzó a concebirse también como un lugar donde el lenguaje puede ser observado, cuestionado e incluso desmantelado.




*Periodista, traductora e investigadora.